Особенно прославившая Эйфеля его башня (232) была выполнена им несколько позднее. Искание разумной конструкции, отвечающей назначению здания, уступает в ней место задаче показа мощи новой техники, и задача эта рассматривается почти как самоцель. Недаром башня, задуманная всего лишь как украшение всемирной выставки, получила оправдание только позднее, когда ее стали использовать как радиомачту. Она достигает 300 м высоты, сложена из 12 000 металлических частей. Новый материал в руках талантливого конструктора нашел себе здесь художественное выражение. Широкая арка у ее основания, сквозь которую открывается вид на Военную школу и Иенский мост, постепенно переходит в стройное тело башни и завершается плавным движением, какого не знала ни каменная, ни деревянная архитектура более раннего времени. Хотя постройка эта вызывала возмущение в современниках, теперь, по прошествии многих лет, Эйфелева башня должна быть признана достойным украшением такого прекрасного города, как Париж.

Искусство третьей четверти XIX века, эпоха реализма, занимает особое место в художественном наследии: это искусство не умерло и до сих пор, оно входит как нечто живое и в нашу действительность. Для советских художников, стоящих на путях социалистического реализма, произведения реалистов XIX века представляют особенный интерес. Реалисты XIX века горячо отстаивали мысль, что искусство должно охватывать действительность в различных ее проявлениях, должно быть связано с жизнью, обращено лицом к широкому кругу людей. В условиях буржуазного общества XIX века многие художники уходили из жизни, разочарованные в своей возможности участвовать в ней, или с горькой усмешкой признавали себя способными только на роль акробата (Готье). Наоборот, идейные реалисты (и среди них особенно Курбе) были уверены в том, что художник как глашатай правды может стать деятельным борцом в искусстве за справедливый жизненный порядок. Реалисты видели уродство современной им жизни, они прямодушно признавались, что в мире не все так прекрасно, как об этом мечтало человечество, они бесстрашно смотрели в глаза неприкрашенной правде и не теряли уверенности, что любая тема может быть превращена в искусство («Сахар добывается всюду», — говорил в этой связи Флобер). В своем призыве к жизни реалисты решительнее, чем романтики, готовы были порвать с художественной традицией. Они открывали и раскрепощали в человеке силу его первичных творческих порывов.

Но реализм XIX века был в значительной степени ответом на романтизм, он слагался в борьбе с Салонами и академиями. Вот почему в реализме XIX века была известного рода односторонность. В своих поисках объективности реализм XIX века нередко путал искусство и науку. Реалисты не доверяли своему воображению. Курбе утверждал, что предметом искусства может быть только непосредственно увиденное. Золя безуспешно пытался в своих романах опереться на теорию наследственности, что вызвало справедливое предложение Тэна заменить роман медицинским исследованием. В своем стремлении к научности искусство замечало в человеке лишь биологическое начало и порой теряло гуманность романтиков.

В своей заботе сделать искусство содержательным реалисты XIX века впадали в крайность и иногда грешили забвением художественного языка. Шанфлери, чтобы доказать, что язык в искусстве, в частности в поэзии, не играет большой роли, ссылался на то, что поэтический замысел сохраняется и в иностранном переводе. В живописи XIX века это сказалось в обеднении палитры некоторых живописцев, в понижении культуры композиции. Особенно заметно проявилось забвение пластической формы в скульптуре даже у таких даровитых мастеров XIX века, как Карпо. В своем стремлении к независимости от традиции новаторы нередко недооценивали значение наследия: Курбе восставал против классиков, Золя издевался над «великими столетиями». Этими своими сторонами XIX век подготовил нигилизм некоторых художественных течений начала XX века.

ГЛАВА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ

Призыв к реализму долго не терял своей притягательной силы во Франции. Но после разгрома Парижской коммуны в изменившейся в последней четверти XIX века исторической обстановке этот призыв утратил свой первоначальный смысл. Искусство не играло теперь той боевой роли в борьбе политических и общественных группировок Франции, как это было в середине XIX века. Даже Курбе в 60—70-х годах отходит от социальных тем и ограничивается пейзажем, охотничьими сценами и натюрмортами. Это не значит, что во Франции в эпоху третьей республики ослабла борьба классовых интересов, борьба эта отражалась в искусстве в столкновении старых и новых творческих методов. Это время особенно отличалось всякого рода нововведениями и новшествами в искусстве.

В 60-х годах выступают два мастера французской школы, принадлежавших к поколению, которое в молодости видело выступления Курбе, читало романы Флобера и «Цветы зла» Бодлера. Эдуард Мане (1832–1883) происходил из семьи среднего достатка, он был привязан к радостям беззаботной, хорошей жизни. В нем не было горячей идейности Домье, непримиримости Флобера, ни тем более прямоты Курбе. Желая быть, по его словам, человеком своего времени, он стремился к новаторству в искусстве. Его учитель салонно-академический мастер Кутюр, увидав в нем склонность к исканию новых путей, отрекся от него.

Как и многие его современники, писатели и художники буржуазного общества, Мане испытывал неутолимую жажду новизны, остроты ощущений, потребность в возбуждении чувства. Эти стороны Мане сказались уже в его ранних произведениях. В одном из них, выставленном еще в 1863 году, он представил на зеленой лужайке под тенью деревьев двух элегантно одетых, беседующих друг с другом мужчин, среди них обнаженную женщину, вдали у ручейка другую женщину в рубашке, рядом смятое голубое платье женщины и превосходно написанную корзинку с фруктами. «Что означал этот завтрак на траве?» — спрашивали себя посетители так называемого Салона отверженных, где обычно выставлялись художники, не принятые в Салон. Они привыкли к картинам наготы, так называемым «nues», которые составляли непременную принадлежность каждого Салона, но мифологические названия этих картин («Наяда» или «Помона») служили как бы покровом стыдливости, традиционные позы этих раскинувшихся голых богинь лишали их жизненности и умаляли их бесстыдство.

На холсте Мане поражало соседство по-современному одетых мужчин с наготой. Сам художник вряд ли смог бы исчерпывающим образом объяснить ее в своей картине, как Бодлер вряд ли сумел бы объяснить некоторые странности своих «Стихотворений в прозе». Самое большее он мог бы сказать, что провозглашал свободу художника, его право без особой мотивировки сопрягать такие далекие вещи, как наготу, этот символ классической красоты, и черные сюртуки — принадлежность современности. Художник мог бы оправдаться и тем, что· следовал в композиции Рафаэлю, поскольку расположение фигур скопировано с гравюры Марк Антонио Раймонди; он мог бы сказать, что черные сюртуки и зеленая листва хорошо оттеняют розоватость обнаженного тела. Картина Мане «Завтрак на траве» (Лувр) вызвала возмущение двора и светского общества, но стала знаменем нового безыдейного направления в искусстве буржуазной Франции.

В другом его полотне «Олимпия» (Лувр, 1863) представлена лежащая раздетая женщина, рядом с ней чернокожая служанка с пышным букетом в руках и черный кот. В этой картине особенно поражало, что вульгарная, некрасивая женщина возлежала на пышном ложе, как на алтаре, и что ее неприглядность претворялась в совершенную красочную гармонию. Это были цветы искусства, пахучие и ядовитые, как цветы зла.

В «Завтраке на траве» и «Олимпии» Мане провозглашает и с наибольшей заостренностью выражает новые художественные идеалы. Главные его силы были посвящены бездумному изображению быта современного общества. В Западной Европе XIX века не было другого художника, который бы, как Мане, умел превратить все увиденное в каждодневности буржуазного быта в игру красок.